1994-05-05 Balladeprosjektet

Innlegg/Fagseminar i Roma
5. - 11. Mai 1994.

HVA VIL VI MED SAMLINGENE VÅRE?

BALLADEPROSJEKTET.
Av Åge Skjelborg

• En database for norsk ballademateriale
• Innskrivingsprogrammet og kildene
• Konverteringsarbeidet
• Tekstpuls og balladeoppskrift
  • 1. Siffer- og noteoppskrifter
  • 2. Voksruller og lydopptak
• Database og balladeutgave
• Balladene til ettertanke
• 1995-01-00 Artikkel Norveg
• Noter

Se Norveg artikkel nederst på siden for en helt nøyaktig transkribsjon av balladene.
Ikke mulig å få dette til i HTML formatet som nettsider er basert på.

En database for norsk ballademateriale

Etter mer enn to års systematisk og målrettet arbeid er selve hovedgrunnlaget for en såkalt databasert utgave av de norske middelalderballadene langsomt, men sikkert ved å vokse fram av Balladeprosjektet.
I løpet av sommeren 1995 regner vi med å ha fullført selve innskrivingsprogrammet og omlag 4000 tekstvarianter av ballader samt 200 varianter av ballademelodier vil ligge inne på databasene. Som folkloristisk delprosjekt under Dokumentasjonsprosjektet kan Balladeprosjektet med en viss rett betegnes som en slags bedrift. En stab av medarbeidere og data-eksperter utgjør sammen med en Registreringsgruppe selve den store livsnerven, som må holdes igang med en helst jevn flytende strøm av ballademateriale, tilrettelagt for innskriving og databehandling. Databasen over diplomatariske tekstvarianter, melodioppskrifter og lydversjoner av norske ballader er en direkte utløper av en betydelig større informasjonsbank under Universitetenes Databaser for Språk og Kultur. Databasen over filer med norske ballader er rett nok mer "åpen" enn de såkalte tradisjonelle papirutgavene, men tross dette krever den en like fast struktur. Dokumentasjonen av det norske balladematerialet er basert på flere ulike typer av databaser, men vi skal kun nevne noen av de mest aktuelle, nemlig en TEKSTDATABASE I for fulltekster av ballader, en TEKSTDATABASE II for henvisninger og kommentarer, en MUSIKKDATABASE for innskriving av maskinleselige noteoppskrifter og transkriberte sifferoppskrifter samt endelig en MELODIDATABASE for overføring av balladesang fra voksrull- og lydopptak til digitaliserte lydfiler. Samtlige databaser vil senere bli knyttet sammen. F.eks. vil tekstoppskriftene bli koblet sammen med dokumentasjonen av ballademelodiene og linket til en KOMMENTARDATABASE. Denne sammenkoblingen av de ulike databasene vil ikke bare kunne gi et totalbilde av balladene men også et samlende helhetsperspektiv, som indirekte vil kunne stimulere hovedsynspunktet, at balladene i sitt egentlige, folkelige utgangspunkt må oppfattes som en opprinnelig fremsagt eller sunget tekst.

Innskrivingsprogrammet og kildene

Den samlede mengden av innskrivingsmaterialet befinner seg i flere arkiv og er foreløbig anslått til ca. 4000 tekstoppskrifter, mellom 500-600 siffer- og noteoppskrifter av ballademelodier samt opptak av balladesang på voksrull- og lydbånd med opp mot 350 eksempler på landsbasis. Regner man med et slikt samlet antall tekstoppskrifter av ballader vil forholdet mellom tekst- og melodioppskrifter av hver enkelt balladetype bli gjennomsnittlig 100:5, men langtfra alle nedtegnede balladetekster har tilsvarende oppskrifter av melodier. For både tekst- og melodimaterialet gjelder samme grunnprinsippet, nemlig et obligatorisk krav til størst mulig grad av eksakthet ved dokumentasjon av stoffet, men de foreløbige erfaringene viser at dette må vurderes fra oppskrift til oppskrift. Kravet om, at en oppskrift som f.eks. i tid ligger nærmest primærsituasjonen også dermed kildemessig sett skulle ha fortrinsrett er, som det senere skal vises, en sannhet med visse modifikasjoner. Det er et faktum, at etter den første flyktige grovtransskripsjonen av en ballade-fremføring følger en rekke faser der oppskriveren etter hvert forsøker å få med seg et økende antall detaljer og gradvist fordyper seg mer og mer i sangerens muntlige foredrag. Jo lengre en og samme oppskriveren i tid fjerner seg fra sin egen opprinnelige utgangsposisjon, jo nærmere kommer innsamleren paradoksalt nok også sit eget forsøk på å gjengi sangerens originalversjon, men dette gjelder kun til et vist avgjørende punkt. Et stort antall renskrifter har innslag av elementer, som kan tenkes å stamme fra førstegangssituasjoner og som derfor på en rekke punkter må sidestilles med de første skissemessige utkastene gjort av en og samme oppskriver. Detaljstudier av balladematerialet på dataplanet viser, at flere innsamlere må ha latt informantene sine korrigere et siste og endelig redaksjonsutkast til en trykt versjon av en ballademelodi med deres egen sang. I andre tilfelle har oppskriveren gjort endringer ved å støtte seg til sin egen erindring om førstehåndsinntrykket av sangerens foredrag. Det er en velkjent sak, at et notebilde altid vil representere en slags tilnærming til originalen og kun gi et grovt omriss av den sungne balladen slik oppskriveren mener å ha hørt og opfattet den. Generellt sett skyldes denne forenklingen naturlige begrensninger i noteskriften og oppskrivernes vekslende evne til å oppfange de finere nyansene i det muntlige foredraget av de episke visene. Selv opptegnere, som hadde fått balladesangen inn med morsmelken var ikke spor bedre stilt enn andre fremmede oppskrivere. Innsamlerne i forrige og delvis også i begynnelsen av dette århundre hadde for det meste borgerlig bakgrunn og følgelig ulik nærhet til de tradisjonelle sangerne og den folkelige musikkformen. I motsetning til f.ek.s tradisjonell svensk og dansk balladesang har norsk og særlig balladetradisjonen knyttet til Telemark en mer uregelmessig sangpuls. I hovedsaken er det tekstmetret som styrer det melodiske og skaper et utpreget frirytmisk foredrag, men samtidig har hver enkelt sanger sitt eget helt spesielle tempo og sin egen individuelle rytme og improviserte sangstil. Oppskriverne var derfor ofte usikre på, hvordan de egentlig skulle forholde seg til den såkalte Koden. Under innsamlingen i felten av vokal folkemusik må musikalske kapasiteter som Ludvig Mathias Lindeman, Catharinus Elling, Eivind Groven, Erik Eggen og tildels også Rikard Berge nødvendigvis ha hørt ganske mange eksempler på svevende intervaller, men de gir kun få og indirekte indikasjoner på bruken av kvarttoner og irregulære toneintervaller i de justerte oppskrifterne. Innsamlernes egen påvirkning av stoffet er selvsagt mindre i tekstoppskriftene enn i melodimaterialet. Resultatet av formaliseringen under nedskrivingen er mere merkbar og gjennomgripende i melodioppskrifter enn i de rene tekstoppskrifter. De fleste innsamlere av ballader klarte nemlig tross alt å takle teksten enten man som M. Moe lot sangerne diktere balladeteksten for seg eller som S. Bugge brukte en "snøggskrift", som faktisk viser seg å være nesten like så melodisk som en ekte, tonende melodi. I tidens løp har den samme sangeren blitt hjemsøkt av flere ulike oppskrivere og forskjellige sangere blitt oppsøkt av en og samme oppskriveren. Kvaliteten av det innsamlede materiale er derfor som helhet sterk svingende og ujevn, men ortografien i tekstoppskriftene av balladene er faktisk mere ujevn enn den grunnliggende tekststrukturen. Den skjulte rytmen i den nedskrevne balladeteksten er fortsatt like intakt og det synger latent mellom linjene, men noen særlig virkelighetsnær føling med sangerens faktiske pulsforløp i selve fremførings-øyeblikket gir det naturligvis ikke.

Konverteringsarbeidet

Av delprosjektets mange ulike arbeidsrutiner for overføring av balladevarianter til database er tilrettelegging og innskriving av melodimaterialet så avgjort den mest tidkrevende, utfordrende og sårbare delen av hele konverteringsarbeidet. Veien fra arkiv- eller lyddokument til endelig datafil kan erfaringsmessig være både lang og trang. Selv såkalt diplomatariske tekst- og melodioppskrifter av ballader (særlig eldre siffer- og noteoppskrifter) kan ikke uten videre tas for gitt, men må analyseres, beskrives og dermed ses i et større og utvidet perspektiv. Grensen mellom dokumentasjon og forskning blir dermed flytende. Etter å ha vært gjennom en faglig og databasert tilpasningsprosess vil tekst- og melodioppskriftene bli gjengitt i både diplomatarisk og modifisert form. I tillegg vil originaloppskriftene og de trykte balladevariantene bli scannet og lagt inn som databilde. Motsatt tekstoppskriftene manglet det faste musikkfaglige retningslinjer for innskriving av melodimaterialet.[^1] Vi hadde heller ingen egentlig forskningstradisjon å bygge på i selve arbeidsmiljøet. Mette Skreslet og jeg måtte derfor stort sett begynne på bar bunn og ved hjelp av innskrivingsprogrammet og oss selv forsøke å få igang en fagorientert arbeidsprosess, som løpende og konsekvent kunne stille kritiske spørsmål til innskrivingsmaterialet og oppsamle nye erfaringer. I tillegg måtte det være en erklært forutsetning, at datateknikken ble en jevnbyrdig støttespiller for den rent faglige delen av problematikken og rettet inn etter den særlige tonaliteten i norsk balladetradisjon. De første transkripsjonene av en gruppe sifferoppskrifter, nedtegnet av Olea Crøger i 1840, ble gjort november 1992 og et internt samlehefte lagt til grunn for den første datainnskrivingen, som for alvor tok til april 1994.[^1] Olea Crøgers såkalte stambok og skrivehefte inneholdt sifferoppskrifter av 2 moraliserende skillingsviser, 1 kjærlighetsvise, 1 "sull", 5 ballader samt en noteoppskrift av en ballade. Fulltekstene til samtlige viser og ballader viste seg å være oppskrevet før sifferoppskriftene, mens den underlagte teksten til hver enkelt melodi, notert med tallnoter, var tilføyd etter melodiene var nedtegnet.[^2]

Det øvrige kildematerialet, som Mette Skreslet og jeg i felleskap valgte å fortsette med, tilhører den tidligste delen av norsk folkloristisk innsamlingshistorie, men først litt nødvendig historikk. I sommeren 1841 traff organisten Ludvig Mathias Lindeman (1812-1887) skjebnen sin i skikkelsen av den ugifte, emansiperte og kunstnerisk begavede prestedatteren Olea Crøger (1801-1855) i Christiania. Dette var første gangen, at den unge Lindeman sto overfor en representant for selveste folketonen og "Dåmen" fra den fjerne fjellheimen langt nord for Christiania. Olea Crøger selv var vokst opp med balladesangen i Øvre Telemark, men hadde siden først i 1830-årene selv innsamlet stev og folkeviser. Hun var derfor også fortrolig med visetradisjonen i andre deler av fylket. Tidsmessig spenner kildematerialet fra ca. 1840 til 1851, og omfatter et lite kartlagt kapitel av innsamlingshistorien. Balladematerialet var således velegnet som treningsprogram for utpreget eksperimenterende dataføring.

Balladematerialet spenner i tid fra ca. 1838 og til 1851, og kom til å inngå som et viktig ledd i det første konverterings- og innskrivingsprogrammet. Arbeidsmaterialet består av 250 siffer- og noteoppskrifter av ballademelodier fra Telemark og omfatter så godt som alt fra flyktige, spontane førstegangsoppskrifter og grovtranskripsjoner, famlende kladdeoppskrifter og til endelige, mer eller mindre helstøpte, normaliserte former av ballademelodier.[^3]

Tekstpuls og balladeoppskrift

1. Siffer- og noteoppskrifter

I mesteparten av normaliserte nedtegnelser av norske ballader opptrer det en regelmessig to-, tredelt og fire-delt takt ( i ulike kombinasjoner), men i virkeligheten overholder den eldre tradisjonelle typen av en balladesanger sjelden korrekte ensartede tidsutmålinger med bruk av strikt utførte taktslag. Taktene og de enkelte taktslagene blir ofte av ulik lengde og taktbegrepet med varierende takt og variabel puls dermed tilvarende relativt. Uregelmessighet i fremførelsen av balladene, tildels influert av den svært så komplekse stevrytmen, er altså det vanlige slik man f.eks. treffer det i den lett slingrende hovedpulsen til den språknære kveder-stilen. Dette skaper særlige dokumentasjonsproblemer, som spesiellt opptrer i skjæringspunktet mellom konverteringen av tekst- og melodioppskrifter til diplomatariske datafiler, men som vi etter hvert har lært oss gradvis å overvinne. Etter en viss perfeksjonering av arbeidsformen har det vist seg relativ enkelt via datateknikken å blåse nytt tonalt og metrisk-rytmisk liv i både rene tekstoppskrifter og tekster underlagt melodier med direkte sikte på standardiseringer og modifikasjoner. Under innskrivingen av noteoppskrifter og transskriberte lydopptak av norsk balladesang på data er det først og fremst selve samspillet mellom balladetekst og -melodi eller rettere sagt forholdet mellom tekstmetrikk og musikalsk rytme, som kommer i fokus. Klargjøringen av dette utvalgte balladematerialet for dataføring har foreløbig to viktige siktemål, nemlig dels å gi en så tilstrekkelig fyldig forhåndsinnformasjon som mulig om oppskrivernes ulike notasjonsformer, dels å vurdere valg for datainnskriving av alternative typer av tonalitets- og taktstrukturer. Musikk- og dataprogrammet FINALE er forhåndsjustert til å "tenke" i såkalt hele, ensartede takter, men er også i stand til med enkle kunstgrep å prestere fast eller/og varierende taktform samt utviske overflødige pauser og taktstreker. Sluttresultatet av denne reflekterende innskrivingsprosessen blir en mengde utsilte informasjoner til bruk for lagring som kommentarer i en egen database.

En kvantifisering av omfanget av dette nok så ensartede balladematerialet viser, at Olea Crøger ene og alene har hatt det personlige ansvaret for innsamling av sammenlagt 130 tekst- og melodioppskrifter, bestående av ballader, stev og folkelige viser. Nærmere bestemt omfatter eksempel-materialet totalt sett 40 ulike balladetyper fordelt på 85 oppskrifter og varianter. Generellt sett lar de fleste norske ballademelodiene seg inndele i naturlige pulsgrupperinger, hvor det første taktslaget i hver gruppe svarer til tekstbetoningene og som vanligvis også tonalt sett utgjør den lengste tidsverdien. I notasjon får det ofte form av 2 + 2 + 3 taktslag, men særlig hos den tradisjonelle sangeren av eldre dato blir taktene av ulik lengde. Vi skal først se litt nærmere på første strofe av TSBD115, balladen om Liti Kjersti, i en oppskrift Olea Crøger):[^4]

En annen fordeling av betoningene i teksten til vers 9 av samme balladen skyldes forskjell i antall stavelser utfra en taktinndeling, skapt av oppskriveren selv:

Den skiftende rytmen i Lindemans notasjon av en tredje ballade, Visen om Kong Endel etter Aslaug Gunnleiksdotter, Seljord, Øvre Telemark, gir nesten seg selv med taktstrekene som en slags rettesnorer. Merk tempo-skift i takt 7 og 10 i forbindelse med refrenget:

Vel-kom-men Kong / En-del hit te / meg alt / o-ver de / øster-de / Mile aa / 3/4 Mjø aa Viin hæv jeg / blan-da fæ / deg de / 2/4 Stro-me de / ren-ner fæ / No-re

Notasjonen av balladen om Venelite og Bergjekongjen kan f.eks. også tonalt sett få den noe mer finurlige, skiftende sangpulsen, der hver enkelt taktslag som i det følgende eksempel, illustrert med tall, tilsvarer en ottendedels-note:

I den følgende oppskriften av det fjerde verset av balladen TSBA41 om Rikeball og Gudbjørg, først nedskrevet som kladdeoppskrift av Olea Crøger, siden korrigert av Lindeman etter hennes sang, er den underliggende rytmestrømmen straks mer uregelmessig og "vuggende":[^5]

(2/4) Aa / æg ska fø-re Deg / paa de Land om / det æ Eders / Vil-jaa der / ska ik-kje kaa-maa Dæg / Sor-rig te God men / Hu-gjen lei-kar / fæ Dem )

( Noteoppskrift, plansje 1)

Selvom det i realiteten finnes en norsk balladetradisjon, som lett lar seg avgrense ved sitt særpreg, er balladesangen som kjent kun en mindre del av den samlede, folkelige visetradisjonen. Man kan dele inn hele materialet i forskjellige taktgrupper. Bånsuller, slåttestev, viser og salmetoner går i regelmessig 2/4, 4/4 og 6/8 takt (kan også gå i 5/4), slåttestev, viser og salmetoner i tredelt takt: 3/4, 7/8, 5/4 og 11/16. Sanger notert i todelt takt har som regel både jevn takt og rytme. De som er notert i tre- eller firedelt takt har ofte uregelmessig rytme. Den tredelte takt bør helst forstås som todelt takt med et kort og et langt slag. I slåttestevet er det som regel en jevn veksling mellom det korte og det lange slaget, slik: 3 + 4/8 eller 2 + 3/8, mens lengden i visene av det siste slaget kan være helt uregelmessig, men la oss se nærmere på det foreløbige resultatet av en databasert analyse. Siktemålet med denne statistiske undersøgelsen av det samlede balladematerialet til Olea Crøger, Hans Seeberg og L.M.Lindeman var å fastslå hvilke taktarter, som var brukt under nedtegnelse og senere rekonstruksjoner av ballademelodiene. Det er nemlig et faktum, at langt de fleste oppskrivere av ballademelodier har hatt de største problemene med notasjon av selve rytmen i de fremførte melodiene. Norsk vokal folkemusikk er som kjent ofte preget av rytmiske innslag fra den folkelige instrumentalmusikken. Undersøkelsen viste, at taktarten 4/4 var i slående overvekt med 29 oppskrifter, fulgt av 6/8 med 23 nedtegnelser. Dernest fulgte 14 oppskrifter normalisert i 2/4-takt samt 3/4-takt brukt i 10 nedtegnelser. Endelig bruktes 3/8-takt i 5 oppskrifter. Tendensen i denne statistiske oppstillingen gir først og fremst et fingerpek om, hvordan Olea Crøger, Hans Seeberg og L.M.Lindeman under nedtegnelse av ballademelodier prøver å oppfange kvederens personlige stil og sangpuls samtidig med, at de med vekslende hell forsøker få til en så gjennomført, regulær taktinndeling som mulig. Dette gjør oppskriverne ved å plassere taktstrekene foran hva de personlig og med rette eller urette tolker som såkalte tunge taktslag og hovedpulser. Olea Crøger selv brukte så godt som aldri taktstreker/pauser i sifferoppskriftene sine, men utfra de anvendte tidsverdiene antyder hun likevel en todelt taktform. I dette undersøkelsesmaterialet har Lindeman i 3 tilfelle forandret på det opprinnelige valget av fast taktart i en og samme balladeoppskrift og endret et 3-delt rytme-skjema til en todelt takt. Under redigering av 6 balladeoppskrifter, opptegnet av Olea Crøger og Hans Seeberg, men etter en og samme kilden, er en 6-delt takt endret til en 4-delt og 3/4-takt skiftet ut med 2/4-takt. I tillegg viser den statistiske data-analysen, at rettelser av renskrifter mot førstegangs- og originaloppskrifter samt mot redaksjonsutkast til trykte utgaver innenfor en og samme rekke av balladeoppskrifter er svært vanlig. Bruk av et alternativt seks-delt versus fire-delt rytme-skjema er i avgjort overvekt, hvilket i og for seg er helt naturlig og forventet. Forskjellen mellom en 2-delt taktform og en trioldeling av rytmen, utført i et og samme melodiforløpet er rett nok ikke særlig stor, men skift fra f.eks. 3- til 4-delt takt innenfor oppskrifter av en og samme innsamler, er straks mere kompliserende, og viser at det virkelig har vært duket for problemer for den pågjeldende oppskriveren. Vekslingen hos Lindeman spesiellt mellom bruken av diverse 2- og 6-delte taktarter forekommer m.a.o. å være svært så vilkårlig.

Sommeren 1841 nedtegnet L.M.Lindeman bl.a. balladen TSBE52 om Svend Svane, en slags gåtevise, fremført som alternering mellom sanger og publikum, derfor betegnelsen vekselsang og etter Olea Crøgers sang.[^6]

(6/8) Haat (Haatt) / æ de som tyt aa / al-le ti-jer paa / grøn-na-lie He-je / haat æ no de som /aan-de-løst li-ver / men / (2/4) Hu-gjen lei-kar / fæ dem //

Lindeman har også i begge de eksisterende renskriftene, notert denne oppskriften i gjennomført 6/8-takt etter Olea Crøgers egen sang.

(Noteeksempel, originaloppskrift i faksimile, plansje 1 eller 2 )

I dette eksemplet følger Lindeman en ganske bestemt og fast prosedyre for oppskriving av tradisjonelle folkemelodier. I de første ferske grovtranskripsjonene av ballade-foredraget forsøker han å oppfange det rent tonale og som regel først uten tekst for gradvist å få melodioppskivningen under kontroll. Først løse fortegn deretter evt. faste. Lindeman forsøker så å skissere selve taktinndelingen, som dog ikke akkurat i denne fasen er særlig viktig å få frem. I den første renskriften starter Lindeman med å skrive opp den underlagte teksten og der etter tilføyer han selve notene og rytmen. Først da starter det rent tekstmetriske redaksjonsarbeidet, hvor Lindeman så vidt mulig forsøker å få hvert enkelt taktslag til å gå opp i den aktuelle taktarten. Det har tilsynelatende vært en enkel sak å få notert sangprestasjonen til Olea Crøger ned i betraktning av, at dette var den allerførste gangen, Lindeman sto overfor den rytmisk sett svært særpregede balladetradisjonen fra Telemark. Det skyldes vel, at han har kunnet korrigere oppskriftene sine etter Olea Crøgers egen sang så å si med en gang og på stående fot. Til forskjell fra originaloppskriften og de to tilsvarende renskriftene preges den trykte varianten av visse merkbare endringer. I opptakten blir det litt tyngre Haat til det kortere Haatt og Hot, men tross dette fastholdes tidsverdien. Et og skyves inn som ny opptakts-note med halvering av den opprinnelige noteverdien i takt 4. Hovedbetoningen foran taktstreken forblir dog fortsatt tung ved at Lindeman endrer den relative tidsverdien av notene i den foregående takten.

Den trykte varianten c i melodibilaget til M.B.Landstads Norske Folkeviser (1853) er til sist transponert og forsynet med en normalisert ortografi i en etymologiserende rettskriving.

Den neste melodioppskriften en annen episk folkevise er nedtegnet av L.M.Lindeman etter Tone Th. Ryen (1823-1880), Heddal (Hitterdal), Telemark, altså fra det samme tradisjonsområdet som Olea Crøgers. Denne nedtegnelsen av På Grønali Hei viser et mere kompleks bilde av sangstilen slik Lindeman må ha oppskrevet den i sommeren 1851.[^7] I motsetning til den foregående oppskriften synes det som om denne spesielle oppskriften har voldt Lindeman de helt store notasjonsproblemene.

Man får et bedre og mere klart inntrykk av dette rykende ferske rekonstruksjonsforsøket ved å la oppskriften være uten taktstreker og med betoninger lagt på utpreget tunge stavelser, markert tilsvarende i teksten. Tyngste tonale betoninger og tilsvarende lengste tidsverdier er fremhevet samt varierende tempo.

(Noteoppskrift av TSBE52 uten taktstreker, plansje 2 )

Denne første renskriften med Lindemans rettelser og korreksjoner gir mildt sagt et nesten kaotisk bilde av dette notasjonsforsøket. For klarhetens skyld og til sammenligning er 1/4=2/8 omsatt til en og samme tidsverdi i denne metrisk-rytmiske forenklingen:

Ovenstående eksempel viser, sammenlignet med renskriften, svake spor etter et formentlig første og tildels mislykket forsøk på å få til en gjennomført 3- eller 6-delt førsteinndeling i 6/8-takt. Lindeman har i det vesentlige plassert taktstrekene foran hva han selv antar for å være noen av de viktigste hovedpulsene og tunge taktslagene I vendingen paa / Grø-na-li / hei fungerer paa som opptakt og det samme gjelder aa haat æ no / de, der denne frasen representerer en såkalt firedobbelt opptakt med styrende tilløb slik man også finner det brukt i den første opptakten. Lindeman retter for å prøve å få til et regulært 3/4-skjema, men får det likevel ikke til å gå opp:

Til sist må han tilsynelatende gi opp og bestemmer seg for å skrive 2/4 over en av taktene:

(2/4) Haat æ no / de som / tyt aa alder /tigjer paa / grønali / hei aa haat æ no / de som æ de Menniskje / leiaste fæ (2/4)/ Hugjen Leika / fæ / dem //

Det følgende viser et eksempel på den sterkt varierende taktstrukturen i de tre oppskrifts-forsøkene, men som også samtidig gir et mere klart og tydelig statistisk bilde av, hvor forvirrende selve pulsforløpet i verste fall kan ta seg ut.

I et første famlende forsøk på å gjennomføre en bestemt taktinndeling er der liten tvil om, at Lindeman med en gang distanserer seg fra det rytmiske forløpet i sangerskens faktiske foredrag. Det er litt for meget unaturlig slinger i rytmen. Vekslingen mellom f.eks. taktgrupper lik 3/4 - 4/4 og 5/8 innenfor een og samme balladeoppskrift er ikke noe helt uvanlig fenomen, men sangpulsen er en tanke for andpusten og gir i stedet for et falsk bilde av en tilsynelatende genuin ujevn rytme i selve fremførelses-øyeblikket. Taktslag, uthevet i eksemplet, og som går opp i den angitte faste taktarten og satt til etterpå, viser, at med bruk av en bestemt gjennomført grunntakt er spesiellt disse gruppene av taktslag i avgjort mindretall. I det første og andre utkastet 3 takter. Det tredje forsøket indiserer 7 takter med angivelse av en taktart, som må sies å kunne gå noenlunde opp som regnestykke. To-delt takt er altså det som i dette spesielle tilfellet lykkes best for Lindeman. Bruken av varierende takt i enten 3/4 eller 6/8 står nødvendigvis ikke i noe faktisk misforhold til hverandre. Spalting av 4-dels-noten i trioler i et og samme melodiforløp forekommer svært ofte i den vokale norske folkemusikken. Lindeman var selv var tildels klar over betydningen av tekstmetrets særlige innflytelse på sangforløpet.[^8] Typisk for den såkalte kvedingen er å synge flere strofer i ett uten å lave pause der strofene slutter. I tillegg synger kvederen på konsonantene, ikke kun på vokalene. Kvederen "glir" ofte på tonene og hvis samme linje i de ulike versene ikke har samme antall stavelser, vil en kveder forme det melodiske slik, at det kommer til å passe. Som man forstår, er nedtegning av rytmen i slikt balladestoff svært vanskelig. Det er derfor forståelig, at Lindeman også i denne noe komplekse ballade-nedtegnelsen må gi opp et bevisst forsøk på å få føling med den faktiske bakenforliggende hovedpulsen. Rettelserne, Lindeman foretar av noen av tidsverdiene, kan selvfølgelig tenkes å være et velment utslag av loyalitetsfølelse overfor Tone Ryens sangstil, men uansett hva forklaringen enn måtte være, oppnår Lindeman likevel, at få den endelige, trykte redigerte versjonen, tonalt sett, til å ligge svært så tett på originaloppskriften og den første renskriften. Lindeman pleier vanligvis å senke tempoet i refrengene i forhold til den angitte faste taktsignaturen ved f.eks. nettopp som i dette eksemplet å velge 2/4 grunntakt, men ved i stedet for å bruke en gjennomført to-delt takt sparer han seg selv for å reservere en spesiell taktangivelse for omkvedet. Til sist bestemmer Lindeman seg for både i renskriften og i den trykte versjonen å bruke en to-delt takt, men må for helt å kunne løse problemet endre Menniskje til aandelaust og der etter ta et helt annet vers eller et vers fra en helt annen variant av den samme balladen. I egne øyne får han da endelig regnestykket til å gå helt op. Derfor måtte Lindeman til sist og som så ofte før velge kompromisset som endelig problemløsning, men avvikene mellom renskriften, det siste, endelige redaksjonsutkastet og den trykte utgaven er likevel såpass store, at den trykte b-varianten må aksepteres som en helt selvstendig versjon, men med et svakt, tonalt ekko av førstegangsoppskriftene. Som normalisert variant mister den som så mange andre av Lindeman-Landstads trykte ballade-varianter sitt opprinnelige og mere muntlige preg og erstattes av en standardiserende, etymologiserende rettskriving. Den trykte varianten synes nesten å tørke inn, bli mere blodfattig og virker som underlagt tekst håpløst påklistret selve melodilinjen:

Var. b, 2/4: Aa hot er / ded som / tyt og aldri / tiger paa / grønalidhei / di? og hot er / ded som / andelaust / liver? Men / (2/4) Hugin leikar / fer / dei /

Vi skal igjen vende tilbake til en ballade-oppskrift, nedtegnet i kladde-form av Olea Crøger-Lindeman og som vi tidligere har vært inne på, men denne gangen av en litt annen tekst- og meloditype, der den første renskriften er identisk med den korrigerte originaloppskriften, som i tillegg er transponert.

(Olea Crøger):

(L.M.Lindeman):

(Noteoppskrift i faksimile, plansje 2 eller 3)

Som man vil se av ovenstående eksempler, bruker Olea Crøger i den første nedtegnelsen sin av denne balladen en slags tilnærmet, forenklet to-delt takt, men notasjonen synes i utpreget grad å være styrt av noe rent tonalt, ikke så meget av metrisk-rytmiske hensyn, men tross dette synes det utfra intensjonene å ha lyktes bedre for Olea Crøger enn for Lindeman å gjennomføre et bestemt, fast takt-skjema. Ifølge Olea Crøger selv hadde hun lært også denne kjæmpevisen i sin barndom i Hitterdal.[^9] Hun husket formentlig kun vers 4 eller det kan også tenkes å være et av hennes yndlingsvers. Dette er den aller første folkemelodien, hun skrev ned til Lindeman, før hun igjen traff ham sommeren 1842. Hun er uten tvil selv primærkilden, men det kunne også se ut som om hun har måttet gjenoppfriske minnet om nettopp denne balladen fra barndoms-repertoiret. Andre oppskrifter av ballader som TSBD87 Aksel og Valborg og Drost Peder TSBD176 (etter Olea Crøgers sang) mangler den underliggende teksten, hvilket kunne tyde på, at Olea Crøger hadde problemer med å erindre seg også andre ballader fra en personlig sang- og familietradisjon.[^10] Skissene må allerede ha foreligget i fullt ferdige utkast fra Olea Crøgers egen hånd. I motsatt fall ville Lindeman vel ha grepet personlig inn allerede under selve nedskrivingen hennes. Olea Crøger skrev først ned selve note-hodene. Siden tilføyde Lindeman note-stavene. I visse tilfelle tok han stilling til spørsmålet om de endelige tidsverdiene delvis i nær samarbeid med Olea Crøger selv under hennes lett reflekterende, korrigerende avsynging av melodiene. Dette kunne tyde på, at denne spesielle notasjonsformen har vært avtalt på forhånd.[^11] Det er altså i en viss utstrekning Olea Crøgers egen oppfattelse av rytmen, som gjenspeiler seg i denne første og flere andre av kladde-oppskriftene hennes. Både førsteinndelingen og markeringen i den trykte varianten synes ifølge kladd- og førstegangsoppskrift å ha ligget svært så nær sangpulsen til Olea Crøger selv. Spørsmålet er, hvordan Olea Crøger selv først har nedtegnet melodien før Lindemans rettelser kommer til. Visse tilbakevendende trekk i andre av balladeoppskriftene etter Olea Crøgers sang kunne kanskje tyde på, at sangpulsen hennes har vært betydelig mere ujevn enn Lindeman har valgt å notere den supplert med metronom-betegnelser som angir ulike tempi fra melodi til melodi og fra takt til takt. Det følgende eksempel viser, hvordan et og samme refreng og en og samme teksttype gir ulike tidsutmålinger og betoninger i ulike melodityper hos to ulike sangere.

Olea Crøger:
(TSBA41) 6/8 Men / Hu-gjen lei-kar fæ / dem (Kort-Kort-Kortere Lang)

Olea Crøger:
(TSBE52) 6/8 Men / Hu-gjen lei-kar fæ / dem (Kort-Kort-Kortere-Lang)

Tone Ryen:
TSBE52) 6/8 Men / Hu-gjen lei-kar fæ / dem (Kort-Kort-Lang-Medium)

Olea Crøger må altså rent faktisk ha fremført balladen slik Lindeman har notert det og uten den helt store formaliseringen. I tillegg kunne det se ut, som om Olea Crøger har sunget balladene sine presis på samme måten, som hun sang en hvilken som helst anden type av folkelig vise eller en kunstmusikalsk romanse. Det er derfor sannsynlig, vurdert i sammenheng med Olea Crøgers øvrige oppskrifter, at det i motsetning til Tone Ryen ikke har vært selve tekstmetrum, som har styrt det sikkert meget klangfulle og lett skolerte sangforedraget hennes, men uten selv helt å miste draget på den ekte folkelige rytmen og tonaliteten som Olea Crøger tross alt selv var vokst opp med fra barnsben. Opprinnelig nedtegnet Olea Crøger melodiene med bruk av tallnoter før den underlagte teksten, men etter et lynkurs hos Lindeman i 1841 og 1842, hvor han hjalp henne med noteskrivingen, kom et markant vendepunkt og fra da av begynte hun å bevisst å tenke i samspillet mellom tekst- og melodi.

2. Voksruller og lydopptak

En systematisk detaljgransking, som vi har foretatt av siffernedtegnelser, noteoppskrifter og lydopptak, bekrefter, at den tradisjonelle balladesangeren i det vesentlige opplever tekstmetrum som hovedpuls, men man finner også unntak fra denne regelen. Dette gjelder i utpreget grad balladesangen lydfestet på voksrullene.[^12] Voksrullene representerer, hva man kunne kalle det manglende leddet mellom eldre noteoppskrifter og nyere lydopptak.[^13] Lydfestet materiale krever en særlig og annerledes dokumentasjon enn de eldre noteoppskriftene, ettersom lydopptakene dokumenterer detaljer i den fremførte balladesangen såsom frasering, syngemåte samt rytme og da særlig stevtonens innflytelse på rytmen i balladesangen. Sangeren måtte plassere seg så nær så mulig lydtrakten på fonografen for å sikre en brukbar lydkvalitet av opptaket, som strakte seg over noen ganske få minutter. Om den såkalt optimale prestasjonen 2 1/2 min.s spilletid. Som følge av tilstrekkelig oppvarming slipper balladesangeren å bli presset inn i et toneleie, som evt. vil fremtvinge en kunstig og feilaktig variabilitet under sangforløpet. Slike ting må man etter min oppfatning bl.a. ta med i en kildemessige vurdering av voksrull-opptakene. Balladen om Åsmund Frægdegjevar er nedtegnet i 5 noteoppskrifter og en sifferoppskrift med tilhørende noteskrift av hver sin meloditype. (Ulik meltype Åsm Fr 5 ulike mel av varierende meloditype) Kari Dales versjon, opptatt på voksrull av R.Berge i 1915 tilhører en av de nevnte meloditypene. Sangstilen til Kari Dale kan meget vel tenkes å ha vært så stabil, at den i de grove trekkene går tilbake til en innlæringsperiode omkring 1850-60-årene.[^14]

2/4 6/8 Inn saa kom ho sko-me-jyv-ra ho *gjor' båt-te grut-ta å grin-ta Hvat-a'-de-fe't-tekk-je-bån som hol-la mitt ve-ne vi-ve* Æ de in-jen da-jen

Som man vil se av ovenstående eksempel er foredraget utpreget frirytmisk. Taktslagene ulike lange. Kari Dale synger vekselvis på vokaler og på melodibærende halvvokaler. Tildels deklamatorisk, språknær. (Særlig i vendingen: Hvat-a-de-fe't-tekk-je-bån), som deklameres i et eneste hesblesende åndedrag.[^15]

Nesten den samme tendensen til å synge som man snakker finner man i balladen om Ridder Valivan sunget av Margit Tveiten fra Telemark (født etc)-[^16] Denne balladen er tolinjet med refreng og består av tre hovedelementer med hver sin A og B-del:

(6/8)

I denne transkriberte versjonen har hver enkelt melodi- og tekstfrase en opptakt. Pulsforløpet blir en slags brytning mellom en forenklet to-takt og en jevnt motorisk pulserende tretakt, slik at vi får en rytme 6+6=12, altså en 6/8-dels-rytme i en tilnærmet fire-delt takt. Selve brytningsforløpet oppleves som en slags 3 mot 2 eller 2 mot 3. Som vi har vært inne på i en tidligere sammenheng, har Lindeman i de fleste av notasjonene sine kun et tungt taktslag i hver takt. Deklamerer man teksten alene finner man, at 2-delt talt ligger likeså nær som 3-delt, men en gjennomført to- eller tre-delt deklamasjon vil snart virke både for jevn og for unaturlig. Lindeman har ofte kun en tung stavelse i hver takt.

2/4 Å /Va-li-van /gikk ut så / seint om ein / kveld

Rytmen i den nesten 80-årige Margit Tveitens forbausende kraftfulle fremføring har en litt annen fordeling og et pulsforløp med ulike nærmest hårfine grader av henholdvis tunge tyngre og lette taktslag og betoninger, idet man må skjelne mellom en hovedbetoning og et regulært tungt slag. Det rette ville da bli, være Tung-Tyngre-Lett = /ctr. Kort-Medium-Lang:

Å /(Va-li-van) (gikk ut/ så) (seint om ein kveld)/

Nøklen til rytmen i Margit Tveitens fremføring av balladen om Valivan eller Kvindemorderen, som den også kalles, skal søkes i ordene. De særlige betoninger er en del av en folkelig rytmelov. Språkrytmen eller talerytmen er med å skape musikkrytmen, men musikken kan naturligvis også virke inn på språket. En mellomting ville være å la alle stavelsene bli like lange. Man får da 2 1/2/4 eller 5/8. Og det er denne inndelingen som ligger nærmest opp til den tradisjonelle kvear-stilen. Men man må da som i ovenstående eksempel gi visse stavelser en større tyngde enn den regelrette 1/8. Selvom man oppnår en standardisering av det tonale og rytmiske forløpet, viser det seg likevel, at tyngdepunktene i denne transkripsjonen av en perle av et kvinnelig balladeforedrag kommer til å ligge svært så nær den folkelige sangpulsen (mere riktig). Denne mellomting mellom 2- og 3-delt rytme finner man også i kjempevise-kvedingen, men her har oppskriverne helst notert 2-delt. En såkalt utvidet taktdel er saken. En transkripsjon fra lydfestet materiale blir man på en måte aldrig helt ferdig med. Dette er en arbeidsprosess, som egentlig aldrig tar slutt. En alt for detaljert notasjon kveler alt liv i den transkriberte musikken. En tilnærmelse. Om notebildet, men til sist må man bestemme seg.[^17]

(Notetransskripsjon av voksrull-opptak plansje 3)

("Arbeids-Puls", transskribert etc., i melodiforløpet av VALIVAN plystret av Mette Skreslett. Spor av modernisering, plansje 3 )

Feiltolkning av norsk språkrytme er typisk for Lindeman, som ikke var tilstrekkelig fortrolig med denne funksjonelle siden av Telemarks-dialekten. Olea Crøgers notasjonsteknikk var rett nok preget av en sterk intuisjon og innlevelsesevne og ofte lærte hun seg selv ballademelodiene uten de store problemene. Men tross dette kan man med en viss rimelighet si, at hun samtidig hadde både en nærhet og en avstand til den talte dialekten. Balladetekstene skrev hun opp slik hun mente sangerne uttrykte seg og slik hun selv oppfattet tekstuttalen rent fonetisk svært ofte i en utpreget saftig livsnær dialektform. Olea Crøger har i oppskriftene sine store avvik i ortografien fra strofe til strofe. Under nedskrivingen av balladene har hun forsøkt loyalt å gjengi sangerens faktiske uttale, men likevel er dette av ettertiden blitt tolket som såkalt feilskriving.

Lindeman mente, at den vokale folkemusikken måtte bearbeides, men på et meget senere trinn. Lindeman hadde dog, viser det seg, likevel en litt annen oppfattelse av tekstmetrikk og musikalsk rytme enn vi f.eks. har i dag. De fleste oppskrivere hadde klart definerte siktemål, nemlig å bearbeide den vokale folkemusikken i mer eller mindre omfang. Som en ektefødt datter av rasjonalismen og dens opplysnings-politikk, men med det annet ben plantet i datidens romantiske kulturstrøminger, var drivfjeren bak Olea Crøgers arbeid en rekke iherdige forsøk på å få den folkelige sangen ført tilbake til folket igjen, og helst også å lære det å synge rent. Olea Crøger var tidligt bekymret for, at alt for mange visekvedere blant fjellfolket i Telemark ikke selv syntes å forstå, hva det var, de selv sang om og hva som egentlig lå bak ordene. Dette første uorganiserte, sangpedagogiske initiativ må allerede ha vært i full gang så tidligt som i 1835. Først i begynnelsen av 1840-årene ble Olea Crøger for alvor bitt av den grasserende nasjonale basillen bak innsamlingen blant fjellfolket i Telemark av de folkelige visene. På akkurat dette punktet var Olea Crøger altså helt på samme linjen med både M.B.Landstad og L.M. Lindeman.

Spørsmålet er, hvilke følger allt dette rent faktisk vil få for selve datainnskrivingen og for hvordan vi egentlig skal dokumentere allt dette på dataplanet.

Det er lite tvil om, at avvikene mellom mesteparten av originaloppskrifter, senere redaksjonsutkast og de trykte variantene av de norske balladene er såpass omfattende, at svært mange av de trykte versjonene i tillegg til selve scanningen også må innskrives seperat for å kunne maskinleses. Forholdet til originalmaterialet må til enhver tid være klinkende klart. Den avgørende svakheten ved Ådel Bloms balladeutgave var bl.a. et uklart forhold til originaloppskriftene og et uavklart variantbegrep. Dette problemet slipper vi for å ta stilling til ved en ren datautgave. Et av de mange faste idealene, vi arbeider mot, er å forsøke å presentere det ferdige notebildet i en overskuelig form, som det vil være lett for brukeren å orientere seg i. Vises til plansje etc side forslag endelig dataføring av innskrevet ballademateriale mot utarbeidelse av de nødvendige søkerprogrammene. I tillegg bør man overveie å supplere datamaterialet med en innskrevet dokumentasjon av en henholdvis diplomatarisk og hypotetisk modell for styring av et ballademetrum med bruk av en deklamatorisk tekstmetrikk.

Database og balladeutgave

I det foregående har jeg forsøkt å gi en kort sammenfattende fremstilling av de viktigste problemene knyttet til tilretteleggelse, innskriving og dokumentasjon av norske balladeoppskrifter på data, sett i lyset av det daglige arbeidet med delprosjektet. Herav skulle det helst fremgå, at datainnskrivingen av balladematerialet langtfra er noen rent mekanisk prosess. Litt banalt sagt kunne man kalle denne søkende delvis mediterende formen for en jakt på en bakenforliggende sangpuls. Datateknikken har etter hvert blitt en naturlig og integrert del av arbeidsprosessen. Dette har gjort det mulig å føre en løpende kritisk dialog med stoffet, identifisere seg med såvel oppskriver som sanger og dermed påvirke selve innskrivingsmaterialet, få en feedback og en nødvendig perspektivutvidelse. Men uansett hva man gjør med materialet vil originalen og de diplomatariske versjonene vil altid være til stede et eller annet sted i dypet av databasen, uberørt, jomfruelig og til de gradene oppnåelig. I tillegg har jeg skissert noen retningslinjer for dokumentasjon og standardisering av balladetekster og -melodier til fordel for protentielle brukere og målgrupper og samtidig demonstrert hva vi egentlig framover vil kunne gjøre med samlingene våre og de fra flere andre arkiver. Fortsatt gjenstår et stort etterarbeid før databasene kan sies å utgjøre et tilstrekkelig solidt og forsvarlig grunnlagsmateriale for videre planarbeid. Den systematiske dataføringen av de norske balladeoppskriftene har åpnet for et nytt dypdeperspektiv i et materiale, som i ettertid oppleves som håpløst sementert og har samtidig blottlagt hittil skjulte, oversete sammenhenger. Resultatet er, at den daglige innskrivingen av norsk ballademateriale har utfordret både tekst- og melodioppskrifter og gradvist frembrakt en fagdisplin basert på integrert datateknikk eller om man vil på fagintegrert datateknikk. Denne fagorienterte perspektivutvidelsen er altså et direkte resultat av selve datateknikken.

Balladeprosjektet bygger på et samarbeide mellom Visearkivet i Oslo og Avd. for Folkloristikk. Oppbyggingen av en slik databank og informasjonskilde under Dokumentasjonsprosjektet vil maksimalt kunne utnytte de mulighetene, som ligger i den rivende utvikling skjer innenfor den moderne informasjonsteknologien. En av de siste skudd på stammen er et verdensomspennende nettverk av elektroniske oppslagstavler, som baserer seg på såkalt maskinell hypertekst og integrerer tekst, bilder, film og lyd. Hypertekst er et samlebegrep som ordner informasjonen i en ikke forut bestemt rekkefølge, som derfor gir brukeren en meget stor grad av valgfrihet. Denne presentasjonsformen er basert på digital datateknikk og skal sikre den sammensatte og komplekse målgruppen lett tilgang til ballade-databasen og gi en så fyldig informasjon som mulig uten på forhånd å frata den potentielle brukeren muligheten for detaljgransking. Publikasjon og markedsføring skjer på flere ulike fronter. Først og fremst som en løpende oppdatering av Nettverkskatalogen med tilhørende modum og med kontinuerlig innlasting av datafiler med norsk ballademateriale på det Internasjonale nettverket. Det samlede antall tekstvarianter og dermed hele den omfattende Telemarks-tradisjonen til TSBE145 Åsmund Frægdegjevar og TSBA38 Harpa ble publisert høsten 1994 på Mosaic-programmet i Word-Wide-Web. En publikasjon, bestående av en komplett samling av Olea Crøgers tekstoppskrifter vil i løpet av våren 1995 bli lagt ut på Mosaic-programmet og fulgt opp av maskinleselige siffer- og melodioppskrifter. Den digitale Ballade-katalogen på Internett vil bli kontinuerlig oppdatert. Andre muligheter ligger i å benytte seg av Demo-disketter og Multi-Media-Produkter som med f.eks. lydversjoner på CD-rom-plate. Den digitale siden av saken gjør det også mulig å arbeide med integrerte video-opptak samtidig med, at man viser en grafisk kurve av sangforløpet med evt. glidetone-septimer. Langtfra alle forskningsmiljøer har ennå tilgang til Internett via datamaskiner, men utviklingen vil uten tvil fortsette å gå i denne retningen.

I den forløpne tiden har Dokumentasjons- og Balladeprosjektet i tillegg til sin egen faste stab av dataeksperter supplert seg med et nettverk av ulike fag-relasjoner. De fleste skyldes behov for supplerende opplæring av medarbeiderne, men har etter hvert utviklet seg til mere eller mindre faste samarbeidspartnere. Kan nevnes NoTAM (Norsk Nettverk for Teknologi, Akustikk og Musikk), Norsk Folkemusikksamling og Institutt for Musikk og Teater (Voksrull- og lydbåndopptak etc), Norsk Musikksamling, UBO, Riksarkivet, Oslo, Nasjonalbiblioteket, Mo i Rana (Overføring på nytt av voksruller etc) Telemark Fylkemuseum, Skien. (R.Berges samling av 250 voksruller). Operasjon Voksrull, som vi kaller dette prosjektet, (fonografvalse) har ført til samarbeid med foreløbig Dansk Folkemindesamling, København etc forsøk på felles-løft for nyinnspilling og filtrering av Voksrull etc).

Balladene til ettertanke

Av og til er det blant etablerede balladeforskere en viss bekymring for, at ballade-entusiastenes lille, eksklusive og fortapte rasen langsomt vil dø ut. De etterlyser mer innsats på viseforskningens område, men er interessen for den episke visetradisjonen i virkeligheten stor nok til å kunne stimuleres og er dette kravet i det hele tatt realistisk nok å stille? Undervisningen i ballader og folkelige viser på Avdeling for Kulturstudier, Universitetet i Oslo, pågår for fullt og formidler løpende aktuell kunnskap[^18] og Norsk Folkemusikksamling, Oslo, driver både aktiv forskning og data-dokumentasjon også av balladene. Hvem savner iøvrig forskning på dette feltet? Forskerne selv kanskje. De norske balladene var tross alt kun en begrenset del av en samlet folkelig visekultur og må for helt å kunne forstås, ses i en betydelig større sammenheng. Hvem sang, når og hvorfor kunne man med rette spørre, men som man roper i skogen, får man som kjent svar. Som et taust og bortgjemt vitnesbyrd om den folkelige sanghistorien ligger det i original- eller kopisamlingene til M.B.Landstad, Jørgen og Moltke Moe, Sophus Bugge og Rikard Berge i arkivene til NFS, Telemarks Fylkemuseum, Universitetsbiblioteket og Norsk Musikksamling i tusenvis av tekst- og melodioppskrifter av såkalte folkelige viser, bygdeviser, skillingsviser og venter på en evt. kommende databehandling. Det er et faktum, at balladegenren i seg selv, litt spissformulert, fortsatt blir definert ved et rent innholdskriterium og bånsullene ved et funksjonellt aspekt. Men er det i det hele tatt riktig å stille spørsmålet slik? Ved nærmere ettersyn viser det seg, at i det minste noen av balladene uavhengig av den vitenskapelige verden har levd sitt eget stille liv i sangsalen i skoleverket, blant visesangere i radio og på TV, gatesangere og profesjonelle musikere. Det kunne nemlig se ut, som om de norske balladene aldri helt har forsvunnet ut av folks bevissthet og at interessen for den musikalske delen av den anonyme balladetradisjonen i virkeligheten har vært selvregulerende. Enkelte efterkommere av gamle familie-dynastier av fhv. tradisjonelle sangere fra Telemark har flyttet til de større byene. Kanskje nettopp i kraft av denne flyttingen har de enkelte familiemedlemmene fastholdt balladetradisjonen fra ophavet i fjellheimen, mens den stedfaste, regionale Telemarkstradisjonen av vokal folkemusikk ser ut til å være mer eller mindre brutt i sin historiske kontinuitet. Dette er vel også en av årsakene til, at nettopp det originale materialet i form av lydopptak, lydfonogrammer og L.M.Lindemans noteoppskrifter er blitt et direkte, supplerende utgangspunkt for inspirasjon og videreføring av tradisjonen hos begavede sangere som Dagne og Øyonn Groven Myhren, Agnes Buen og Tone Hulbekkmo mm., som har klart å forny seg. Balladen har altid vært her. På den ene eller andre måten. Som en slags usynlig inspirasjon og kraftkilde og det vil sikkert altid være noen, som til enhver tid vil sørge for å holde liv i genren. Dette henger kanskje også sammen med, at VISEN i bredeste forstand er et typisk særnordisk og særdeles livskraftig fenomen. I dag kan det synes, som om det er gått en slags kommersiell inflasjon i balladebegrepet. Tenk bare på betegnelser som Euro-ballade, melankolsk ballade, kjærlighets-ballade og Jørn Hoel-ballade eller på ballade-fenomenet som fast instrumentalt innslag i jazzgenren. Popgenrens ballade-konsept har fått et mere lyrisk preg hvor det før var episk betont. Men er ikke dette til syvende og sist et tydelig tegn på tilpasning til dagens situasjon? Spørsmålet blir dermed, på hvilken måte vi skal beskrive og dokumentere den levende norske balladetradisjonen av i dag.

Når det i realiteten vil vokse en samlet vitenskapelig og diplomatarisk balladeutgave ut av grunnlagsmaterialet i databasene våre, gjenstår å se. En papirutgave basert på ballademateriale fra de ulike databasene er under løpende utprinting og fungerer foreløbig som en nødvendig sikkerhetskopi men uten en registreringsgruppe, som skriver inn balladematerialet med et høyt stabilt presisjonsnivå, hadde prosjektet vanskelig kunnet gjennomføres på en helt tilfretsstillende måte. Det hele startet i 1990 og i kjølvannet av en massiv og stort sett enstemmig, flengende kritikk av Ådel Bloms utgave av Norske mellomalder-ballader I og som fortsatte i rykk og napp utover det neste året. Velle Espelands kritiske hovedinnvendinger mot de grunnleggende edisjons-prinsippene bak det første bindet av balladeutgaven, Legendevisene (Oslo 1982) førte til, at ideen bak Balladeprosjektet ble til og tok fast form. Det foreløbige resultatet ble et gjennomtenkt og konstruktivt forslag til en vitenskapelig, diplomatarisk utgave av de norske middelalderballadene på data. Dette ballade- konseptet ble det faste utgangspunktet, som Balladeprosjektet kunne starte på i oktober 1992.[^19]

Balladene ble i sin tid dyrket av en kulturelite som en viktig del av den norske nasjonalkulturen, men vel å merke og tross eksistensen av L.M.Lindemans talrige samlinger av kor- og pianoutsettelser av norske ballademelodier som rene litterære produkter og på like linje med all annen folkepoesi. Nasjonalkulturen i seg selv var det som førte balladene inn på et midlertidig sidespor. De store innsamlerne fra forrige århundre var uforskyldt barn av deres egen tid og for dem vitnet balladesangerne blant annet om en fjern tid, middelalderen, da Norge virkelig var fritt, men likevel skulle de publiserte balladene helst leses og ikke høres. Være mere værd for øyet enn for øret. Siden M.B.Landstads og S.Bugges pioner-dager har en uheldig tendens til monopolisering hardnakket fulgt norske balladeutgivelser som en lurende skygge, men i den nærmeste fremtid vil dataførte balladeoppskrifter med dertil hørende modum og søkerprogrammer systematisk bli lagt ut på det verdensomspennende nettverket World WideWeb/Mosaic-Program til alment bruk. Som følge av konverteringen fra arkivdokument til datafil har det samlede balladematerialet på en måte fått et helt nytt liv, nemlig som folkelige episke viser i den elektroniske verdensveven. Dermed vil et første skritt forhåpentlig være tatt til å bli kvitt et gammelt og litt plagsomt nasjonalt syndrom.

1995-01-00 Artikkel Norveg

Hva vil vi med samlingene våre? - Artikkel Norveg 1995-01-00 (PDF)

Noter

[^1]: Åge Skjelborg: Retningslinjer for tilrettelegging og innskriving av vokal norsk folkemusikk på data (Notat, september 1993). Åge Skjelborg/Mette Skreslet: Prosedyrebeskrivelser for innskriving og dataføring av tekst- og melodioppskrifter. (Dok.Pro. Univ. i Oslo august 1994) [^2]: UBO ms 644 kvart. Jeg vil takke Reidar Sevåg for givende faglige diskusjoner og for gavmild hjelp og kritisk gjennomgang av notetransskripsjonene av sifferoppskriftene samt for opplysninger vedr. historikken til salmodikon-instrumentet og sifferskriften. [^3]: Originaloppskrifter: I UBO ms kvart 644, Sifferoppskrifter av vise- og ballademelodier, nedtegnet av Olea Crøger ca. 1838-1840. II: UBO NoMus ms 6875b, Førstegangsoppskrifter og grovtransskripsjoner, oppskrevet av L.M.Lindeman 1841. III: UBO NoMus ms. 6876, Kladdeoppskrifter, u.nr., nedtegnet 1841-1842 av Olea Crøger selv etter eget innlært materiale. I samme dokument overtar L.M.Lindeman gradvis rollen som korrigerende nedskriver med Olea Crøger som sangeren og formidleren. Renskrifter VI: UBO NoMus ms. 6875a, Noteoppskrifter 1-28, formidlet av Olea Crøger 1842. VII: UBO ms. NoMus 6875c-d, Noteoppskrifter 29-44, optegnet 1847 og 1852 av Hans Seeberg i samarbeid med O.Crøger og etter hennes sangforedrag. VIII: UBO NoMus ms 6875e, Noteoppskrifter 45-57, Førstegangs-renskrifter innsamlet 1851 av L.M.Lindeman under en reise sommeren 1851 i Telemark, delvis i følge med O.Crøger og etter hennes eget sangforedrag Renskrifter IX: UBO NoMus ms. 6874a, (Noteoppskrifter 1-159, annengangs-renskrifter (delvis av VIII) fra innsamlingsreisen 1851. ( Datalogisert og dataført under de originale arkivsignaturene) [^4]: Dok.Pro.datafil TSBD115.001(tekstoppskrift) [^5]: Dok.Pro.datafil TSBA41.074 (tekstoppskrift) [^6]: DokproDatafiler TSBE52.001-044 (tekstoppskrifter), Datafil TSBE52.009, -014, 015) (tekstoppskrifter) [^7]: Dok.Pro.datafil TSBE52.018 (tekstoppskrift) [^8]: cf. Forordet til L.M.Lindeman, Ældre og Nyere Norske Fjeldmelodier (Chra. 1862, IV-VI) [^9]: Olea Crøger i brev til boktrykker Malling, Chra., 1842 [^10]: I samme brevet til Malling fremhever Olea Crøger, hvor vanskelig og tidkrevende det i virkeligheten er å skrive opp sine egne innlærte kjempeviser. [^11]: Undersøkelser, foretatt av forf. i nytt arkivmateriale og i utkast til bl.a. Forordet til Ældre og Nyere Norske Fjeldmelodier (1862), viser, at Olea Crøger må ha sunget Hugaball for Lindeman allerede så tidligt som i 1840, men uten at han skrev den opp. Dette skjedde først i 1852, der presten Hans Seeberg på oppfordring av Lindeman (1810-1859) nedtegnet denne balladen etter Olea Crøgers egen sang. Cf. brev fra Hans Seeberg, datert Seljord Prestegård nov. 1847 til Helge Nirison Gaange ( R.Berges samling reg. nr., Museet for Telemark og Grenland) [^12]: Operasjon Voksrull, ansvarlig Mette Skreslet. [^13]: Supplement til lydkatalog på data over balladesang på voksrull- og lydbånd under utarbeidelse. [^14]: Dok.Pro.datafil TSBE145.001-100. Dok.Pro.datafil TSBE145.008 (tekstoppskrifter) [^15]: Voksrull-opptak R.Berge 1915. Museet for Telemark og Grenland, Skien reg. nr. 183a (Overført til lydbånd av Norsk Folkemusikksamling, Oslo/NFSTr-0182:120) [^16]: Voksrull-opptak R.Berge 1915. Museet for Telemark og Grenland, Skien reg. nr. 162d (Overført til lydbånd av Norsk Folkemusikksamling, Oslo/NFSTr-0182:59) Dok.Pro.datafil TSBE145.006 (Tekstvariant). Transkripsjon Åge Skjelborg, Mette Skreslet\datainnskriving og etterarbeid Mette Skreslet. Dok.Pro.datafil TSBD432.001 (Tekstvariant). Transkripsjon Åge Skjelborg/ datainnskriving og redigering Mette Skreslet) [^17]: Mette Skreslet og jeg transkriberer ofte først hver for seg ballademelodiene fra voksrullene og drøfter siden de forskjellige utkastene før vi til sist bestemmer oss for et endelig, felles sluttresultat. [^18]: Anne Swang (f. Moestue): Tankar kring visa om Margit og Targjei Risvollo. (NORVEG 21 (1978) s. 167-182) var, da den kom ut, en tidlig svale. Analysen viser, hvordan livssynet til en bestemt sangerske gjenspeiler seg i repertoire-valget hennes, belyst gjennom tekstoppskriftene [^19]: Høsten 1991 sendte Velle Espeland, Norsk Visearkiv, Oslo, på oppfordring av Tellef Kvifte, Norsk Folkemusikksamling, styret i Dokumentasjonsprosjektet en revidert prosjektbeskrivelse over en plan for en datautgave av norske middelalderballader. Avd. f. Folkloristikk behandlet søknaden på et møte og tilsluttet seg planen. Våren 1992 ble nærværende artikkelforfatter første gang trukket inn i realiseringen av en provisorisk framdriftsplan. For videre informasjon se: Velle Espeland: Framlegg til en vitenskapelig utgave av norske ballader på data 1990-1992 (Revidert utgave, Oslo 1994). Gir en sammenfattende fremstilling av balladeprosjektets historikk. Av samme forf.: Ei vitskapeleg utgåve av norske ballader på data (Nordisk Vistradition. Den Episka Visan I: Symposium, arr. av Nordiska institutet for folkdiktning. (Publ. utg. av Finlands svenska folkmusikinstitut 14, s. 63-65)